Il celebre Trionfo della Morte di Clusone, affresco del 1485 attribuito a Giacomo Borione e bottega

Già dal titolo, Frenologia della vanitas. Il teschio nelle arti visive (Johan & Levi editore, pagg. 410, euro 33), induce alla curiosità il nuovo saggio di Alberto Zanchetta, trentino da tempo residente a Vicenza, che affronta un antico e particolarmente attuale argomento iconografico. La frenologia, infatti, è una pseudoscienza in auge nel '700 che perse attendibilità scientifica già alla fine del XIX secolo. Studiando la morfologia della scatola cranica presumeva di interpretare le funzioni del contenuto, il cervello. Zanchetta vi allude come metafora della critica d'arte quando questa si trova alle prese con il simbolo per eccellenza della morte, il teschio. Diversamente dallo storico dell'arte, infatti, il critico esamina gli episodi artistici in modo soggettivo, in base ad informazioni che raccoglie ma senza la completezza metodologica necessaria ad una oggettivazione dello studio, sufficiente tuttavia a tracciare un percorso d'indagine e un, pur relativo, orizzonte di senso. È attraverso gli artisti e le loro intenzioni, per interposta persona si potrebbe dire, che Zanchetta passa in rassegna i teschi presenti nella produzione dell'arte dal Medioevo all'età contemporanea cercando di scrutare memorie e valori culturali di cui essi si fanno portatori nel corso dei secoli e segnatamente nel presente. «Essermi paragonato a un frenologo- dice Zanchetta- è aver ammesso di dissertare su un argomento su cui io non posso dare certezze al lettore, perché tutto cambia, anche i simboli e i significati della morte. L'oscillazione del gusto ha infatti comportato un rimescolamento di tutte le informazioni che erano già in nostro possesso, ma che non erano più state aggiornate nel corso degli ultimi 50 anni». Il teschio, simbolo allusivo della morte, è anche però cosa in sé: «L'uomo è uno dei più grandi misteri della vita, mentre il teschio è l'involucro che contiene il più grande mistero della morte - continua Zanchetta - di per se stesso grand maître à penser, custode di memorie e di conoscenze che sono più intuite che comprese». Se il lettore immagina di trovare nel volume un percorso tradizionale verrà però (piacevolmente) deluso: i capitoli sono più simili a tessere di un mosaico, piuttosto che offrire un cammino diacronico, con un inizio e una meta. E non poteva che essere così, date le premesse (e anche vista la varietà formale del “soggetto", quasi si trattasse di un adeguamento stilistico/estetico dell'approccio metodologico al tema). Nel libro i capitoli s'incastrano in modo sincronico e lasciano intravedere un disegno che prende corpo poco a poco, ma che è svelato del tutto solo alla fine. Esso «è costruito come un orologio (biologico), ma l'ingranaggio non permette di vedere il quadrante (ossia l'ora - della morte?), bisogna dunque conoscerne tutti gli elementi prima di capire cosa esso sia in realtà». Sicché anche per la sua struttura, più da romanzo che da saggio critico, il libro si lascia leggere quasi come un giallo, con i capitoli che si richiamano a vicenda, fornendo indizi, disseminando ipotesi e argomenti, mescolando l'arte del passato a quella del presente in modo istantaneo, esaurendo di volta in volta e per nuclei i vari temi che, oltre alla Vanitas includono Eros e Thanatos, Danze Macabre, Trionfi della Morte... A partire dal Medioevo, il monito spaventevole che il teschio rappresenta giunge, attraverso il cuore della Controriforma e il XVI secolo, nell'epoca del suo apogeo, il Seicento per poi affievolire la propria virulenza macabra nel secolo seguente, quello dei Lumi. Una blanda ripresa nell'Ottocento con alcuni sottogeneri, crea le premesse di un sorprendente riaffiorare dell'uso dei teschi e degli scheletri nelle arti visive, soprattutto alla fine del '900 e del Millennio. Se molti degli artisti contemporanei hanno contribuito a fare del teschio un'icona pop (Orozco o Fabre, ad esempio, attualizzandone la tradizione), altri come Damien Hirst o Richter tendono a proporne un'immagine che si impone concettualmente. La considerazione emergente è che la proliferazione della testa di morto abbia talmente abituato il pubblico alla sua presenza da anestetizzarlo sul senso di ciò che esso rappresenta. Eppure, malgrado la disorientante eterogeneità massificata delle sue proposte (o forse proprio per questo), l'arte contemporanea non gli impedisce di esprimere lo spirito del tempo.

Giovanna Grossato