Stefano Bollani

Prendi un pianista jazz, innovatore ed eclettico come Stefano Bollani. Prendi un attore del cinema muto, anch'egli - alla sua epoca - considerato fuori dagli schemi, tanto da essere scelto da un drammaturgo "altro" e "oltre" come Samuel Beckett per la sua unica esperienza cinematografica ("Film", del 1965, diretto da Alan Schneider). Metti il primo davanti a un pianoforte, il secondo sullo schermo di un cinema, ed ecco "Stefano Bollani meets Buster Keaton", performance basata sul film "Come vinsi la guerra" di Buster Keaton del 1927, che domani, con inizio  alle 20.45 andrà in scena al Teatro Comunale di Vicenza per sostenere il "Progetto Cambogia" dell'associazione Ida Onlus, a favore di una scuola-laboratorio e di una casa-famiglia per ragazzi e bambini di strada.
L'incasso del concerto, organizzato dall'Assessorato alla Cultura del Comune, grazie alla sensibilità dello stesso Bollani sarà interamente devoluto al progetto.
Ma come è nata questa esperienza musicale così particolare e, per molti versi, così fuori dal tempo? Lo abbiamo chiesto all'artista, che in queste settimane è tra l'altro in seconda serata su Rai 3 con la versione "reloaded" del suo piacevolissimo e intelligente programma "Sostiene Bollani", mentre si prepara alla ripresa di "Dottor Djembè" su Radio3 e a un concerto in aprile, alla Scala di Milano, con la direzione di Riccardo Chailly.

Musicare un film muto: come è nata questa esperienza?
Quand'ero ragazzo, a Firenze, mi è capitato di venire chiamato qualche volta in un piccolo cinema dove passavano queste pellicole e c'era una signora che suonava. Se lei non poteva, chiamavano me, ma mi avvertivano sempre all'ultimo momento, per cui io mi sedevo al pianoforte senza sapere che cosa stavo per musicare. Il fatto è che la signora andava per "genere", nel senso che se le dicevano, ad esempio, che si trattava di un film d'amore, partiva con "Sogno d'amore" di Listz, con musiche adatte a ogni tipo di situazione. Io invece cercavo di seguire effettivamente quello che capitava sulla scena, seduto là in basso e con un gran torcicollo per tenere d'occhio lo schermo: ovviamente, però, non conoscendo il film ero sempre in ritardo, il che finiva col provocare le risate degli spettatori... Poi però, con l'esperienza e lo studio, ho imparato il segreto, che sta nel creare un mix fra i temi "di genere" e l'improvvisazione.

Regola che utilizza anche per questo film di Keaton: ma perché proprio questa pellicola?
L'ho affrontata per la prima volta su richiesta, alcuni anni fa, del Festival di Terni e da allora l'ho rifatta 8-9 volte dal vivo; l'ho anche registrata per una collana di cd abbinati a una rivista: ma ho sempre improvvisato tutto tranne alcuni temi, dei quali comunque all'epoca della registrazione avevo perduto gli spartiti, per cui è stato come improvvisare anche lì... A Terni, appunto, mi avevano chiesto di musicare un film muto e, potendo scegliere, ho proposto Buster Keaton, del quale loro hanno poi individuato il film. Ricordo di averlo preferito per esempio a Charlie Chaplin, perché nei film di quest'ultimo la musica è più invadente, tanto che le scriveva lui stesso. Nel caso di Keaton, invece, era tutto da inventare.
E poi mi piaceva l'idea di una sorta di "duo" con lui, l'idea a volte di accompagnarlo a volte di andargli contro con la musica, altre volte di stargli sotto con un vero e proprio commento alle azioni.

Quindi sempre e comunque improvvisando...
Diciamo che il 95 per cento della performance è improvvisazione, salvo qualche tema di base legato ad esempio a lui, all'amore, alla guerra.
Dalla mia posizione, in pratica io sono il pubblico, ho le sue stesse reazioni e reagisco sempre e comunque in tempo reale. È un'esperienza che mi piace molto, così come l'idea di "aiutare" Keaton, nel senso che il film è molto vecchio e non è il più divertente del suo repertorio, ma sicuramente è unico per certe caratteristiche all'epoca molto innovative; quindi "rischia" in termini di gradimento da parte di un pubblico moderno: i tempi sono lontanissimi da quelli dei film di oggi, certe scene - come quella storica dell'inseguimento - all'epoca della sua uscita creavano un'incredibile emozione, anche perché Keaton non usava controfigure.
Oggi rischiano invece di essere noiose per spettatori abituati a ben altro, a effetti speciali e tutto il resto.
Così mi piace "aiutarlo" con una musica incalzante, che ridia alle scene quel ritmo che per noi non hanno più.

Con quali differenze rispetto a una colonna sonora?
Le colonne sonore oggi tendono a essere di appoggio, a creare un tappeto musicale raramente seguendo le immagini, con un'eccezione, direi, solo nei film di genere (come quelli dell'orrore), nei quali la musica segnala vistosamente certe scene o il crescendo della tensione per qualcosa che sta per capitare sullo schermo.
Musicare un film come questo di Keaton, invece, mi diverte proprio per questo sottolineare le azioni, un po' alla Errol Flynn.
Veniamo agli strumenti, pianoforte e Fender Roads: ma in un'intervista ha dichiarato che quasi quasi una celesta non ci sarebbe stata male...
Sì, perché il Fender Roads ha il rischio di suonare molto "anni '70". Ma usandolo per questo film mi sono accorto che gli davo un effetto più antico, quasi da carillon, più adatto per una pellicola che con gli anni '70 non ha nulla a che spartire: anche una celesta, quindi, quasi quasi non ci sarebbe stata male.

Uno sguardo ai suoi programmi futuri, per chiudere.
Tra gli altri appuntamenti, ad aprile ci sarà anche il Teatro alla Scala con Chailly.

Che cosa suonerete?
Sicuramente Gershwin, dalla Rhapsody in Blue al Concerto in Fa, brani contenuti nel cd che abbiamo inciso insieme. Poi forse anche il Concerto in Sol di Ravel, che invece uscirà a marzo.

Alessandra Agosti