16 febbraio 2019

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31.01.2019

LO SPECCHIO
NELLE OPERE
DEL PRADO

Quello degli specchi nelle raffigurazioni artistiche può essere considerato una sorta di genere trasversale, presente in molte epoche e molti autori, quindi in altrettanti stili. Lo specchio rappresenta una sfida tecnica di non poco conto, per l'artista, che deve tener conto dell'inclinazione e dell'eventuale convessità della superficie dello specchio per far sì che l'immagine riflessa, appunto, sia realistica. Ma lo specchio consente spesso di introdurre elementi che lo spettatore non vede perché appartengono al suo stesso piano, alla quarta parete. E naturalmente c'è il simbolismo legato allo specchio, che ha affascinato e continua ad affascinare artisti e letterati.

 

Il Museo del Prado di Madrid, tra le raccolte di opere d'arte più ricche al mondo, conserva almeno tre quadri esemplari in una possibile “storia dello specchio nell'arte”.

In ordine cronologico, il primo è il “Trittico di Werl” di Robert Campin, maestro fiammingo di cui peraltro si sa poco. Dipinto nel 1438, il pannello di sinistra (rimangono solo i due estremi, quello centrale è andato perduto) raffigura Heinrich von Werl, il committente, e San Giovanni Battista. Su un armadio, al centro, uno specchio rotondo e convesso, che ricorda molto un altro specchio famoso, quello dei “Coniugi Arnolfini” di Jan van Eyck (1434). Quest'ultimo è stato lungamente studiato, soprattutto perché presenta alcune differenze, rispetto alla scena che dovrebbe riflettere, che nasconderebbero – secondo alcuni – dei precisi significati nascosti dall'autore. Lo specchio quindi, paradossalmente, si presterebbe più a celare che non a rivelare. Lo specchio di Campin, a sua volta, cela qualcosa: la figura del committente non si vede, perché c'è una porta aperta a nasconderla (rispetto allo specchio, che riflette solo un lembo della veste). C'è San Giovanni, come pure la finestra alle sue spalle. E ci sono altre due figure ignote che si trovano, in un certo senso, nella stessa posizione dell'osservatore. Si tratta di omaggi a qualche personalità? Oppure il pittore ha voluto inserire due figure anonime perché in esse si possa identificare l'osservatore, che quindi entra a far parte del quadro stesso?

 

Risale a un periodo un po' più tardo, tra il 1500 e il 1525, l'olio su tavola “Sette peccati capitali” di Hyeronimus Bosch del quale, sempre al Prado, c'è lo stupefacente “Trittico del Giardino delle delizie”. Tra i “Sette peccati capitali” c'è la superbia, rappresentata da una donna che volta con ostentazione le spalle a chi guarda, tutta presa nel proprio mondo. La superbia basta a se stessa, non si apre agli altri e soprattutto a Dio, è il messaggio dell'autore. Bosch rivela il volto della donna mediante l'espediente dello specchio, retto da un demonio, che diventa veicolo di vanità, e che rivela le fattezze, non proprio da top model, della donna. Anche nel Trittico c'è uno specchio: nel pannello di destra, raffigurante l’Inferno, c’è una donna seduta, con un rospo sul petto e ghermita da un demone con le zampe da salamandra. Donna e demone si riflettono in uno specchio nero, molto convesso, legato sulle terga di un altro demone. Anche in questo caso il riferimento è alla superbia.

 

Serve un salto di un secolo e mezzo per arrivare a “Las Meninas” di Diego Velazquez (1656), forse l'opera più conosciuta tra quelle del Prado, di sicuro uno dei massimi capolavori di ogni tempo. Tantissimo si è detto e scritto di questo quadro, in cui Velazquez inserisce se stesso nell'atto di dipingere, ma senza far capire se stia realizzando proprio “Las Meninas” (quindi l'artista non è nella scena rappresentata, ma vi si immagina), oppure qualcos'altro. Del grande quadro che sta dipingendo vediamo solo il retro, visione molto poco usuale; forse Cornelius Gjisbrechts vi si ispirò quando, tra il 1670 e il 1675, dipinse l'intero retro di una tela in un'opera strepitosa e innovatrice, dalla quale ha peraltro preso le mosse l'ottima mostra “Abscondita”, da giugno a novembre 2018 ai Musei Civici di Bassano. “Las Meninas” è di tale profondità da prestarsi, com'è stato, ad analisi filosofiche, oltre che artistiche, molte delle quali prendono in considerazione lo specchio sulla parete. Contiene i due regnanti di Spagna, Filippo IV e la moglie Marianna. Sono quindi loro i soggetti che sta ritraendo Velazquez sul grande quadro della destra? L'interpretazione più semplice dice di sì. L'osservatore sarebbe quindi nella loro stessa posizione, ma perennemente escluso dalla scena. Però qualcuno ha fatto notare che il punto di fuga prospettico del quadro non è lo specchio, come ci si aspetterebbe, ma il gomito del personaggio che sta sollevando la tenda della porta sullo sfondo. Lo specchio rifletterebbe non due persone reali, ma un altro quadro. Non solo: c'è chi ha ipotizzato che sia un falso specchio, e che dietro di esso ci siano i veri regnanti di Spagna, svelati dalla luce che entra dalla destra. Allora, chi c'è davanti all'infanta Margherita, alle sue damigelle e all'ineffabile Velazquez? Ancora una volta, lo specchio pare più nascondere e confondere, che non restituire la realtà.

 

L'opera di Velazquez è ben conosciuta dallo spagnolo Antonio Lopez Garcia, tra i massimi artisti contemporanei, protagonista di una grande mostra organizzata a Vicenza nel 2014 da Linea d'ombra di Marco Goldin. In Basilica palladiana, per la mostra “Raffaello verso Picasso. Storie di sguardi, volti e figure” (2012-2013) venne esposto “Figure in una casa” del 1967. «Un quadro che accenna a una sospensione del tempo – scrive Marco Goldin nel catalogo – a uno sdoppiamento dei piani di apparizione che corrisponde a una sfasatura dei momenti in cui la vita accade. C'è una circolazione senza limiti e confini di tempo eterno e tempo feriale. La stanza di un appartamento borghese, lo specchio come in Velazquez ad ampliare la visione sulla realtà, a ingigantirla e approfondirla. La stanza in cui tutta la vita compare, e c'è chi guarda e chi è guardato e chi è guardato non sa di esserlo, trasferito in un tempo che più non gli appartiene. O gli appartiene per via di assenza».

 

Tre figure, sulla destra, dalla soglia di un porta aperta guardano con timore una quarta presenza, una donna a mezzo busto (espediente a cui Lopez Garcia ricorre per infondere ai suoi quadri un certo mistero), che non si riflette sullo specchio, che pure è alle sue spalle. Luci e ombre nello specchio, inoltre, non sembrano corrispondere alle luci e ombre della stanza; sulla superficie riflettente si scorgono altri ambienti, che pure nella loro povertà – un appendiabiti, una lampadina – trasmettono un senso di estraneità, come se lo specchio stesso fosse la soglia di un altrove.

 

“Videmus nunc per speculum in aenigmate”, dice San Paolo nella prima Lettera ai Corinzi, “ora vediamo come in uno specchio, in maniera oscura”. Ma lo specchio può aprire ad altre verità.

Gianmaria Pitton
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